O interpretacji w sztuce muzycznej słów kilka

Dzieło muzyczne jako integralna, niepodzielna struktura określane jest m. in. przez melodykę, i harmonikę, i dynamikę, i rytmikę, a także środki wykonawcze. Jest spójne ze swej istoty, dźwięk zaś jako nośnik cech wyrazowych, emocjonalnych, odznaczający się wysokością, głośnością o różnej intensywności i czasie trwania stanowi "duszę" każdego utworu muzycznego.

Henryk Neuhaus w swojej dotąd aktualnej pracy o sztuce pianistycznej w rozdziale trzecim o dźwięku tak powiada: "Muzyka to sztuka dźwięku. Nie tworzy ona obrazów widzialnych, nie przemawia słowami i pojęciami... Jej struktura jest równie prawidłowa, jak struktura artystycznej mowy słownej, jak kompozycja obrazu czy konstrukcja architektoniczna..." I dalej stwierdza autorytatywnie, że "skoro muzyka jest dźwiękiem, to główną troską, pierwszym i najważniejszym obowiązkiem każdego wykonawcy jest praca nad dźwiękiem". Zauważa też, że często podczas nauki gry zaniedbuje się tę sprawę, ponieważ nauczyciele zwracają uwagę swoich podopiecznych raczej na sprawność techniczną w wąskim jej pojmowaniu.¹

"Odkąd stałem się pianistą, nigdy nie zadowalał mnie zwykły dźwięk fortepianu; od moich palców zależało uzyskanie tonu, który we mnie śpiewał. Zawsze też starałem się wydobyć śpiewny ton z tego perkusyjnego instrumentu" - wspominał Artur Rubinstein. I dalej tenże twórca mistrzowskich kreacji Wielkiej Muzyki XIX i XX wieku uważał, że "muzyka zaczyna się od emocjonalnego dźwięku" i że "cały świat przyrody miał jakieś sposoby dla wyrażenia emocji, a z czasem uporządkowane ‘tradycyjne’ dźwięki - jak je określał - dały początek sztuce muzyki".²

Podstawowym zadaniem muzyka - odtwórcy jest umiejętność wydobycia z danego utworu całej gamy ludzkich uczuć i nastrojowości ukrytej w zapisie nutowym poprzez nieprzebraną jakość i barwę dźwięków, ukształtowanych artystyczną wizją całości dzieła. Jest więc rezultatem pracy twórczej, zmierzającej wskutek harmonijnego zestrojenia dźwięków, odpowiadających emocjonalności autora i wykonawcy oraz słuchaczy - do oddania wzniosłości i buntowniczości, liryzmu i dramatyzmu. Muzyka w każdej swej frazie może ilustrować i lęk, i gniew, i szept, i czułość, i miłość, i śmiałość, i rozkosz, i samotność, i pustkę, a w rozpaczy i krzyk ściskający gardło. "Muzyko, moja ukochana muzyko, wierny towarzyszu wszystkich wzruszeń, potrafisz zagrzewać do walki, potrafisz rozpalać miłość i namiętność, potrafisz także koić cierpienia i przynosić sercom spokój - to ty właśnie tamtego haniebnego dnia (skrajnego załamania psychicznego - B. P.) przywróciłaś mnie życiu..."³ - wspominał z patosem i rozrzewnieniem Artur Rubinstein.

Muzyka reaguje zatem na swój sposób i przy pomocy swoich środków wyrazowych na zjawiska życia ludzkiego i wydarzenia z nim związane. "Stajemy wobec niewątpliwego faktu - pisał przed laty Karol Szymanowski, a ta myśl nie straciła swego sensu do dziś, wręcz przeciwnie, nabrała jeszcze mocy - iż w życiu dzisiejszym społeczeństw muzyka stanowi olbrzymią, stale działającą siłę; jest czymś zgoła niezbędnym, i to w znacznie większym stopniu niż plastyka i literatura, rozlewa się bowiem szeroką falą wśród wszystkich warstw społeczeństwa..."⁴ i dodajmy - kontynentów.

Odtwórcy - wykonawcy - wirtuozi w jednakowym więc stopniu winni pojmować muzykę jak twórca - kompozytor. Sprawą talentu jest adekwatne artystyczne odtworzenie intencji i zamysłów autora dzieła poprzez wybór odpowiedniej koncepcji i przy okazji prezentację własnej muzykalności. Owo swoiste spowinowacenie duchowe wykonawcy z twórcą i rezultatem jego pracy, bliskość emocjonalną osiąga się podczas ekspresji, zaś jakość i intensywność percepcji przez słuchaczy w znacznym stopniu uzależniona jest od właściwości osobniczych człowieka, jak i jego wyobraźni o charakterze transformacyjnym.⁵

O odmiennym obecnie pojmowaniu muzyki, która porzuciła m. in. tonalność i której odmawia się czynnika emocjonalnego, a tym samym niweluje możliwości interpretacyjne tworzywa powstałego w oderwaniu od ekspresji, gdyż wg tych tendencji muzyka antycypuje nową zmelioryzowaną rzeczywistość - odsyłam m. in. do pracy J. Górniewicza cytowanej w przypisie 5.

Problem ten jako nowy (w znacznej mierze eksperymentalny, a już w niektórych ośrodkach muzycznych przyjmujący się) leży poza sferą niniejszych rozważań. System nauczania w polskich szkołach muzycznych zachował tradycyjne podejście do uprawiania muzyki. System ten zachowuje także szacunek i pietyzm dla wielowiekowej twórczości, której dziedzicem mieni się nadal. Twórczość ta jest fundamentem kultury i sztuki pozostawionej dzisiejszym czasom przez poprzednie pokolenia geniuszy. Dlatego też rozważać będziemy dalej interpretację dzieł muzycznych w aspekcie praktykowanej odtwórczości przez współczesnych muzyków - wirtuozów. W tym bowiem wyraża się zdolność do ujawnienia piękna i tego, "co jest utajone w partyturze, a więc pokazania przeżycia w wykonaniu, nadania dziełu muzycznemu aktywności psychoidalnej,⁶ zawierającej to przeżycie".⁷ Drogą prowadzącą w tym kierunku, niełatwą i mozolną,⁸ jest każda godna aprobaty koncepcja interpretacyjna wraz z jej wyrazistą ekspresją.

*

Pojęcie interpretacji, które w leksykonach ma paralelne, bliskoznaczne określenia, jak tłumaczenie, wyjaśnienie, komentowanie czy też sposób odtworzenia, wykonania utworu muzycznego - wymaga dokładniejszego sprecyzowania w odniesieniu do dyscypliny, której ma dotyczyć.⁹ Odmiennie bowiem mogą je pojmować przedstawiciele różnych nauk humanistycznych, teoretycy literatury pięknej i sztuki (malarstwa, rzeźby, teatru itp.), egiptolodzy, egzegeci Pisma świętego, patryści, historycy różnych epok po komentatorów oraz analityków bieżących wydarzeń i zjawisk politycznych, społecznych, obyczajowych, którzy nie tylko informują, lecz i interpretują to "jakieś" wydarzenie, odkrycie, to "coś" zaistniałe w danej chwili i przestrzeni. Obszar podlegający interpretacji jest więc rozległy i zróżnicowany. Nie o tej rozległej dziedzinie mówić tu będziemy. Interesuje nas rozumienie tego pojęcia w odniesieniu do muzyki.

Na gruncie sztuki, a muzyka do niej należy, interpretacja domaga się od osoby wyjaśniającej, czyli interpretatora, którym zwykł być nauczyciel lub artysta - wirtuoz, wpierw adekwatnego zilustrowania wypowiedzi kompozytora zawartej w materiale nutowym, następnie przekazania istotnych elementów treści i formy utworu jako zwartej całości przez ekspresję wykonawczą. Czynność ta wymaga wg niektórych muzykologów sprecyzowania określonej koncepcji interpretacyjnej, legitymizowania się potencjalnymi predyspozycjami intelektualnymi, emocjonalnymi, wyobraźnią, i to nie tylko odtwórczą, lecz i twórczą oraz intuicją artystyczną.¹⁰ Regina Smendzianka wskazuje, że niezbędne jest tutaj nawet "otwarcie się na transcedencję".¹¹

Wbrew ogólnemu słownikowemu znaczeniu niektórzy autorzy odrzucają rozumienie interpretacji muzycznej jako samo wykonanie utworu, czy też jako sposób jego wykonania przez muzyka, np. pianistę, skrzypka czy śpiewaka. Nie identyfikują tych dwu określników z desygnatem pojęciowym "interpretacja" jako takim. W polskim piśmiennictwie A. Pytlak¹² przeciwstawia się tej obiegowej leksykalnej definicji, opowiadając się za podejściem filozoficznym jako najbliższym praktycznemu pojęciu interpretacji w wykonawstwie muzycznym. Sprowadza je do interpretacji: a) tekstu muzycznego - partytury w formie jej wykonania, b) zastosowania różnych reguł (klasycznej lub romantycznej) do tego samego tekstu utworu, c) nadania nowej odkrywczej formy brzmieniowej utworowi muzycznemu.¹³ Interpretacja - wg tego autora - jest realizacją określonej koncepcji oraz ekspresji wykonawczej dzieła muzycznego, a więc jest kategorią estetyczną i artystyczną,¹⁴ a ekspresja jest istotną właściwością interpretacyjną utworu, gdyż kryje w sobie indywidualny styl wykonawczy.¹⁵ Ekspresja jest - jak to dalej ujmuje - "dla wykonawstwa dzieła muzycznego kategorią konieczną, adekwatną i konstytutywną zarazem".¹⁶ Interpretacje nie przekazujące tych cech nadrzędnych wartości estetycznych nie są więc interpretacjami w sensie muzycznym. Mogą to być np. "jakieś" wykonania, o określonych wartościach, np. wirtuozerii technicznej, nie są jednak one godne miana interpretacji artystycznej dzieła muzycznego. Można je też np. uznać za wykonania poprawne, na tzw. poziomie szkolnym (czy szkolarskim - jak by je nazwał Rubinstein), ale nie artystycznym.

Interpretacja, jako spójna wewnętrznie koncepcja wykonawcza danego utworu muzycznego, nadająca mu określony wyraz, przybiera funkcję miernika wartości artystycznej samego dzieła i staje się niemal jego integralną cząstką strukturalną. W ten sposób dzieło muzyczne ujmowane jest jako całość wraz z tworzywem kompozytorskim i kształtem muzycznym nadanym mu przez wykonanie - dodajmy - wykonanie wybitne. Zbiegają się tutaj w wyniku owej artystycznej interpretacji elementy twórcze, estetyczne o indywidualnych i autonomicznych cechach.

Interpretacja nie jest - jak to się czasem mylnie pojmuje - tożsama z mistrzowskim opanowaniem techniki. Technika nawet wyrafinowana stanowi ogół środków niezbędnych do wykonania zadania artystycznego, służy twórczym zamiarom wykonawcy, jest więc wspomagającym czynnikiem, usprawniającym samo wykonanie. Zdawali sobie z tego sprawę również wielcy muzycy i pedagodzy.¹⁷ Ignacy Jan Paderewski określał te mozolne techniczne ćwiczenia jako wręcz tytaniczną pracę, "harówkę przy łopacie".¹⁸ Z goryczą pisał, że "owa konieczność stałego ćwiczenia stanowi tragiczną stronę życia artysty - muzyka. W przypadku muzyka, a raczej muzyka - wykonawcy, jak pianista czy skrzypek..., musi on ćwiczyć tyle a tyle godzin dziennie, by palce nie straciły biegłości...; nawet śpiewak, chociaż w mniejszym stopniu, musi stale ćwiczyć głos".¹⁹ Natomiast Artur Rubinstein przekornie po latach swego długiego życia wyznawał, że w młodości, a i później zaniedbywał owe ćwiczenia, gdyż "po godzinie czuł się nimi już znużony", choć uwielbiał grać całymi dniami.²⁰ "Krótko mówiąc - pisał - nie mógłbym pochwalić się ani jednym utworem zagranym w pełnej zgodności z tekstem i bez jakichś technicznych usterek". Na usprawiedliwienie dodawał, iż "znacznie częściej zdarza się, że perfekcja aż do najdrobniejszego szczegółu, uzyskana w ciągu wielu godzin ciężkiej pracy, pozostawia publiczność zimną, ponieważ gubi się sama istota i sens muzyki".²¹

Oczywiste, że nie można bagatelizować czy ignorować formuł technicznych wyznaczonych w utworze, gdyż wiodą one do wyboru najodpowiedniejszych rozwiązań koncepcyjnych, nie naruszających zasad kompozycji. Sztuka np. pianistyczna rozwinęła się na dobre dopiero wówczas, gdy perfekcyjnie zaczęto władać środkami technicznymi. Słusznie zatem wskazuje na te zalety G. Sandor, kiedy stwierdza, że "nie sposób oddać delikatności i poetycznego wyrazu nokturnu Chopina, czy preludium Debussy’ego przy pomocy kanciastych i gwałtownych gestów".²² Sztuka pianistyczna przyczynia się do zarysowania sylwetki osobowościowej autora dzieła - jego myśli, doznań, uczuć, sukcesów i niepowodzeń życiowych, nadania im wyrazistości. Te stany sfery psychicznej twórcy nie zawsze rzucają jasny refleks na materiał muzyczny, trzeba się ich ewentualnie z rozwagą i intuicyjnie doszukiwać w podtekście nutowym. Dlatego tak niecodziennie wykonawcy docierają do tej głębi emocjonalnej, dlatego każdy fałsz, nadmierna egzaltacja rozmijająca się ze "spowiedzią" kompozytora są przez krytykę odrzucane.

Artysta - wirtuoz musi każdorazowo uświadamiać sobie, iż - mimo wprowadzanych przez siebie innowacji do wykonywanego utworu, niekiedy subtelnych i oryginalnych - nie może oddalić się od konwencji artystycznej, stylistycznej i estetycznej czasów powstania dzieła, co jednak nie musi oznaczać, by tolerował dziś już obce maniery wykonawcze tamtych czasów. Powinien je - jak to obrazowo określił Jan Ekier - "odfiltrować".²³ Każdy przejaw inwencji wykonawczej interpretatora nie może zniekształcać ogólnego obrazu utworu. Oto jeden z licznych przykładów rozważań Rubinsteina na temat sposobu wykonania utworu, tym razem sonaty Brahmsa. Rubinstein miał wystąpić w roli akompaniatora sławnego Pablo Casalsa. Pisał: "to prawda, że Brahms ulegał w pewnej mierze wpływom Schuberta i Schumanna, że jego muzyka często bywa rozlewna, zawsze jednak wyczuwa się w niej powściągającą rękę drzemiącego w nim klasyka - i tak właśnie tę muzykę pojmuję. Casals grał pierwszą część Sonaty e - moll, wkładając w nią całe swoje niezrównanie śpiewne brzmienie i gorącą pasję, ale dodawał też sporo patosu, który uważam za zbędny, choć nie odważyłem się go krytykować - na to jego gra była po prostu zbyt piękna. Natomiast jego frazowanie w triu drugiej części było jak na mój gust zbyt słodko - romantyczne. Nie zgadzaliśmy się też w sprawie rubata, które mi sugerował, koniec końców znaleźliśmy jednak rozwiązanie kompromisowe". Dzieło muzyczne, mimo różnych koncepcji interpretacyjnych, jak każde dzieło sztuki, jest zjawiskiem artystycznym o trwałych walorach.²⁴ Według Reginy Smendzianki, pianistki, laureatki, jurorki i pedagoga "lojalność wobec twórców sztuki, dbałość o możliwie wierny, wykluczający wszelką przypadkowość przekaz ich myśli stanowi powinność nadrzędną interpretatora".²⁵ Dlatego z taką estymą wspomina się u nas np. wczesnych wybitnych wykonawców dzieł Fryderyka Chopina wiernych jego idei. Oto jak o nich pisze Stanisław Dybowski: "Tkwią w nich również wielcy charyzmatyczni pianiści, którzy intuicyjnie wyczuwali chopinowski idiom - Ignacy Paderewski, Józef Śliwiński, Józef Hoffman, Jerzy Lalewicz i Henryk Melcer. Ich interpretacje dzieł Chopina osiągnęły równowagę środków wyrazu, przesycone były szczerością wypowiedzi muzycznej i nie zawierały żadnych ekstremów, których geniusz polski nie lubił, a gra odznaczała się prostotą, elegancją i techniczną perfekcją we wszystkich szczegółach; ponadto z pietyzmem odnosili się do tekstu i kompozytorskich intencji".²⁶

Obok pojęcia interpretacji artystycznej pojawiło się też w odniesieniu do muzyki pojęcie interpretacji naukowej jako równoprawne z artystyczną. Obu bowiem z założenia przyświeca jeden i ten sam cel - uwypuklenie treści i ducha danego utworu poprzez gruntowne jego "zrozumienie", a następnie "wytłumaczenie".²⁷ To "wytłumaczenie" znajduje oddźwięk w ekspresji wykonawczej.

Analiza naukowa obejmuje zarówno materiały historyczne, idee społeczne, religijne, filozoficzne, obyczajowe, psychologiczne, jak i panujące trendy i style muzyczne, które mogły lub wycisnęły piętno na danym dziele muzycznym. Interpretacja naukowa obraca się w kręgu faktów obiektywnych, określa ich związki i współzależności z twórczością muzyczną. Pozwala to zbliżyć się do określonej rzeczywistości historycznej i autentycznych zjawisk wspomagających wykonawstwo muzyczne.

Jak wiadomo, interpretację artystyczną zwykło się kojarzyć ze stroną dźwiękową spełnienia dzieła, jednakże w jej ocenie istotną rolę odgrywa rodzaj i jakość obranej koncepcji. I ona objęta jest też zakresem analizy naukowej dzieła muzycznego. Efekty tej dociekliwości w mniejszym lub większym stopniu mogą być niejako "wkomponowane" w wykonawstwo utworu muzycznego. Nie oznacza to jednak, że poglądy wyrażane na podstawie analiz naukowych (interpretacji naukowych) są niepodważalne, a fakty nie mogą być odmiennie interpretowane. Przykładem takiego artystycznego sprzeciwu, jak się wydaje, może być opinia Artura Rubinsteina wyrażona przy okazji spisywania swoich wspomnień na temat oceny i kwalifikacji przez tę naukową interpretację twórczości Beethovena. Pisze: "zapomina się niekiedy, że Beethoven był pierwszym kompozytorem zasługującym na miano ‘romantycznego’, a znaczy to po prostu, że używał swego twórczego geniuszu, by oddać w muzyce swą rozpacz, radość, umiłowanie natury, wybuchy wściekłości, a przede wszystkim swą miłość. Z wyjątkowym mistrzostwem potrafił wszystkie te uczucia ująć w formy doskonałe. Nic nie jest mi bardziej obce niż termin ‘klasyczny’ w odniesieniu do Beethovena".²⁸ Jako jeden z wnikliwych wykonawców dostrzegał tę odmienność twórczości Beethovena i tak ją "rozumiejąc" - "wykonywał" z pełną impresją "romantyczną".

Owo wsparcie naukowe przez szeroko rozumianą komparatystyką nabiera współcześnie znaczenia wobec szczupłości, a także różnorodności niekiedy wzajem sprzecznych przekazów z dawniejszych okresów twórczości kompozytorskiej, np. XVII, XVIII czy początków XIX wieku. Brakuje bowiem utrwalonych mechanicznie nagrań wykonawczych, co skłaniało w zastępstwie i pomocniczo do sięgania po rękopisy partytur oraz autoryzowane ich pierwodruki, a także mnożące się komentarze. Miały one ułatwiać i uwiarygadniać autentyczność intencji autorskich. Napisano sporo naukowych i przyczynkarskich prac na te tematy w literaturze obcej i polskiej.²⁹ Wszystkie te publikacje mają być drogowskazem prowadzącym do uzasadnionego "ustawienia" wykonawstwa muzycznego. Utrwala się współcześnie model koncepcji wyrazowej "w zależności od właściwości stylistycznych interpretowanych utworów".³⁰

Interpretację wykonywanego utworu, zgodnie z założeniami i praktyką, winna znamionować określona "doza" wysycenia jej odczuciami, przeżyciami i innymi uwarunkowaniami psychologicznymi, umiejętnie wydobytymi z treści utworu. Wykonawca bardziej lub mniej sprawny w swojej finezji odtwórczej nadaje danemu dziełu własny, indywidualny kształt muzyczny, który może zyskać aprobatę lub dezaprobatę słuchaczy. Wiele też zależy od stopnia zgodności emocjonalnej wykonawstwa artystycznego z percepcją słuchaczy podczas gry na żywo. Ten indywidualny akt kreacji jest miernikiem artystycznych walorów wykonawczych i stopnia urzeczenia melomanów. Oto jak I. J. Paderewski wspomina reakcję uczestników ze swoich niezliczonych koncertów: "zaraz po zakończeniu utworu publiczność jak jeden mąż rusza ku estradzie - jeszcze pod urokiem muzyki, jeszcze działa na nią jej niewidzialny czar. Istnieją bowiem subtelne, a silne więzy łączące podczas trwania koncertu artystę ze słuchaczami".³¹

W tym procesie integracyjnym, subiektywnym jest też jądro racjonalne, wynikające z logiki koncepcji interpretacyjnej. Utrzymanie jej w ryzach podczas wykonywania utworu daje szansę harmonijnej realizacji założeń, z jednej strony, oraz zdobycia uznania dla jej jakości - z drugiej. Ale też i nagłe olśnienia w czasie występu mają miejsce. Zresztą na ogół nie jest artystom obce przy każdym ponownym wykonywaniu danego utworu "jakieś" nowe spojrzenie na niego. O takich olśnieniach mówi sam Artur Rubinstein: "w mojej grze i w stosunku do publiczności całkowicie różniłem się od wszystkich pianistów, jacy tylko przychodzą mi na myśl... Ośmielam się twierdzić, że każdy występ stawał się dla mnie ważną lekcją, gdyż właśnie grając przed publicznością - odkrywałem rzeczy nowe, które natychmiast starałem się przekazać".³²

Każdy artysta, jak i każde dzieło sztuki upowszechnione podlega społecznej ocenie. Utwór muzyczny wykonany przez artystę "ocenzurowywany" jest na żywo, spontanicznie przez melomanów i przez krytykę. I jedne opinie, i drugie nie są przecież obojętne dla muzyka z różnych powodów...

Dość znamienne było spostrzeżenie I. J. Paderewskiego (kiedy przebywał w Stanach Zjednoczonych) o odnoszeniu się do jego gry miejscowej krytyki. Zaprzyjaźniony np. z Josephem Pulitzerem pisał: "Oryginalne i bardzo zabawne było to, że pomimo bliskiej przyjaźni i wielkiego zachwytu dla mojej gry, w jego piśmie niezmiennie czytywałem bardzo nieprzychylne dla mnie krytyki... Po każdym jednak recitalu w Nowym Jorku w czasie tego pierwszego sezonu pojawiały się wciąż krytyczne uwagi. Bawiło mnie to bardzo...".³³ A kiedy zaś koncertował w Rosji w 1899 r., mimo przychylnego przyjęcia przez publiczność, ze strony muzyków i tamtejszej socjety skupionej wokół Konserwatorium Petersburskiego, założonego przez Antoniego Rubinsteina, nie znalazł zrozumienia i odnoszono się doń "zdecydowanie wrogo". Pisał: "przyczyny należałoby szukać może w tym, że byłem Polakiem, ale wyraźnie dawano mi do zrozumienia, że w kraju Rubinsteina i u jego wiernych zwolenników żaden artysta poza nim nie może spodziewać się uznania..." Bernard Shaw wyraził taką o nim opinię : "słyszałem Rubinsteina, był niezwykłym wykonawcą, ale nie równał się z Paderewskim, jeżeli chodzi o odczucie wielkich kompozytorów. Beethovena grał jak niedźwiedź! Paderewski był wykształconym muzykiem, wykazał subtelną kulturę i duchowe zrozumienie w swej pracy muzycznej".³⁴ I. J. Paderewski odnotowuje w swym pamiętniku i taką złośliwą recenzję tegoż Bernarda Shawa o jednym z jego pierwszych koncertów w Londynie: "Ataki Bernarda Shawa skierowane przeciwko mnie były prawie tak gwałtowne, jak - według niego - gwałtowne moje ataki na fortepian...! Napisał... prócz innych wielce mnie obciążających zarzutów, że jestem muzykalnym kowalem, który położył koncert na fortepianie niby na kowadle i z nadmierną radością uderza weń młotem - słowa takie trudno zapomnieć!" Po latach jednak w liście zamieszczonym w tym pamiętniku sławny Bernard Shaw usprawiedliwiał się i pisał, że najsławniejszy poprzednik Paderewskiego Antoni Rubinstein też "straszliwie wymachiwał rękami w powietrzu, grzmocąc w klawisze jak barbarzyńca" i że Paderewski przecież ukazuje się w jego notatkach recenzyjnych "jako największy pianista owego czasu, a prawdopodobnie wszystkich czasów", a dlatego, że zamieścił tylko tę jedną nieprzyjazną opinię według Shawa "okazał się dlań potworem niewdzięczności". ³⁵

Wypracowany intelektualnie i technicznie przez artystę - wykonawcę określony kształt zaprezentowanego utworu może przez swój umiar, zróżnicowanie poszczególnych jego fragmentów, nadanie odpowiedniej nastrojowości zyskać walor wzorcowego wykonania. Sprzyja obecnie upowszechnieniu takiego wykonania możliwość jego zarejestrowania mechanicznego czy elektronicznego oraz wielokrotność odtwarzania. Z jednej strony ma to swoje zalety popularyzacyjne, z drugiej zaś narzuca zunifikowany styl wykonawczy, który upodabnia do siebie wiele naśladowczych kreacji odtwórczych. Dają się te mankamenty zauważyć np. podczas przesłuchań kandydatów do różnych konkursów pianistycznych, w tym i do międzynarodowego konkursu chopinowskiego. Uwaga młodych adeptów sztuki muzycznej koncentrowana jest często na bezbłędnym odczytywaniu nut oraz na popisach wirtuozerii technicznej, bez nadania własnemu wykonawstwu indywidualnego, oryginalnego wyrazu artystycznego. Zapomina się niejednokrotnie, że w sztuce muzycznej w zależności od temperamentu, żywiołowości i uduchowienia artysty może być w różny sposób wykonywany ten sam utwór niezależnie od kształtu raz wypracowanej koncepcji interpretacyjnej. Jakżesz więc słusznie wspominany już tutaj Antoni Rubinstein oddawał należność "władzy danej chwili", w tym też i improwizacji, podczas wykonywania utworu. Nie może to być podstawą do przyjmowania tezy, jakoby prawda muzyczna podlegała relatywizacji.

Osobnym zagadnieniem są tzw. wykonania wybitne. Przykładem zobiektywizowanego już wirtuozostwa może być dyskografia nagrań Arturo Benedetti Michelangelego, które wskutek swojej niedościgłej maestrii zniewalają muzyków na całym świecie i nie odważają się oni podejmować nowych nagrań tych samych utworów, gdyż według powszechnej opinii już nikt nie potrafi ich lepiej zagrać. Są więc skarbem światowej interpretacji pianistycznej.³⁶ Legendą obrosło wirtuozostwo skrzypcowe genialnego Niccolo Paganiniego, "potomka szatana", o którym wiemy z relacji współczesnych,³⁷ ale jak ono w rzeczywistości wyglądało, tego naprawdę nie wiemy, bo brak utrwalonego dźwięku jego skrzypiec. Wiemy dziś, że nienajlepszymi wykonawcami własnych utworów byli Ryszard Strauss, Karol Szymanowski czy też Igor Strawiński (o grze którego zaświadczał sam Rubinstein). Ich wykonania nie mogłyby obecnie być promowane jako wzorcowe. Niektórzy autorzy są zdania, że to wskutek tego, iż w czasach Chopina nie wynaleziono urządzenia rejestrującego dźwięk (fonogramu), mamy dziś możność traktowania jego gry jako niedościgłej. Co prawda, na podstawie zachowanej korespondencji wiemy, że sam Chopin zazdrościł sposobu wykonywania jego etiud przez Liszta i że "chętnie byłby mu ukradł tę umiejętność",³⁸ to jednak w relacjach współczesnych pełnych zachwytu uczestników jego koncertów i recitali Chopin urasta do wymiarów charyzmatycznego wirtuoza o niezwykłej sile ekspresji jego muzyki. "Ci, co słyszeli Chopina - zanotował Georges Mathias, jeden z jego uczniów - mogą powiedzieć, że nigdy potem nie słyszeli nic podobnego. Jego gra była jak jego muzyka: co za biegłość, i co za potęga, tak, co za potęga... Człowiek ten drżał cały. Fortepian ożywał najintensywniejszym życiem".³⁹ A Stephen Haller zrelacjonował, że "gdy Chopin grał było to najdziwniejsze widowisko - widzieć, jak jego małe ręce rozciągały się i obejmowały trzecią część klawiatury. Podobne to było do pyska węża, który połyka królika..."⁴⁰ Inni zaś wskazywali na subtelność jego gry, przy czym zawsze - podkreślano - cechowała ją niezwykłość i tajemniczość.⁴¹

Rola współczesnych muzyków - wykonawców wzrasta, ponieważ ich trud interpretatorski przedłuża żywotność nieprzeciętnych kompozytorskich dokonań. Poprzez kultywowanie nagrań wybitnych wykonawców utrwala się w opinii społecznej (słuchaczy i krytyków), mir o ich doskonałości i niepowtarzalności. Artur Rubinstein na przykład wspominając swoje wczesne nagrania płytowe, tak je zapamiętał: "byłem przerażony, gdy usłyszałem nagranie moich występów. Nagle zdałem sobie sprawę, że kiedy gram wobec publiczności daję wyraz swemu natchnieniu i uczuciom, jakie opanowują mnie w danej chwili, co nie pozwala mi na krytycyzm względem samego siebie, bo zbyt zaabsorbowany jestem swym występem...". "Musiałem teraz - jak pisze dalej - poddać się twardej dyscyplinie, która nie uwzględniała głębokich potrzeb mego talentu",⁴² a to w celu uzyskania krystalicznie czystych, wolnych od usterek nagrań. Rozszerzając swój repertuar muzyczny i przygotowując się do licznych koncertów i ich kulturotwórczych oddziaływań Artur Rubinstein "uświadomił sobie, jak ważni są interpretatorzy. To właśnie my, wykonawcy - pisał w pamiętniku - powołujemy do życia muzykę napisaną przez wielkich twórców".⁴³

Wybitni wirtuozi stają obok twórców muzyki jako partnerzy - współtwórcy tych dzieł przez nadanie im częstokroć nowego kształtu artystycznego. Utwory te, dzięki tym interpretacyjnym przemyśleniom zaczynają tętnić od nowa wykreowanym pięknem, urzekającym melomanów na całym świecie. Ktoś nawet ośmielił się powiedzieć, że w ten sposób rodzi się niejako nowe dzieło.

Świat muzyki, to świat swoistej metamorfozy z subiektywnej niewymierności ekspresji wykonawczej w "nową" rzeczywistość artystyczną - dyrektywę estetyczną. Większość wybitnych kreacji nabiera właśnie takie cechy jakby "statycznych" reguł. Być może, odbywa się to dzięki "namiętności do muzyki" oraz tego, "co nazywają natchnieniem, nieuchwytnym darem niebios".⁴⁴ A sztukę muzyczną, jak każdy rodzaj sztuki, "można poznawać, i poznawać prawdziwie, nie inaczej jeno przez odczucie. Gdy właściwie odczujesz - jesteś w prawdzie, w jej centrum. Tak jest z prawdą naturalnie artystyczną, nie inną" - powiada Jerzy Wolff w Wybrańcach sztuki.⁴⁵

Ale gdzieś jednak na marginesie tych pięknych, podniosłych słów, gdzieś w cieniu losu odeszłych już twórców muzyki pobrzmiewa sarkastyczna wypowiedź Strawińskiego: "Wy, pianiści, stajecie się milionerami, grając muzykę, którą pozostawili wam umierający z głodu Mozart i Schubert, i biedny szaleniec Schumann, i gruźlik Chopin, i chory Beethoven". Jak na tę refleksję zareagował Artur Rubinstein, jeden wśród sprawiedliwych? - "Miał słuszność. Zawsze czułem, że jesteśmy wampirami karmiącymi się krwią tych wielkich geniuszów".⁴⁶

Przypisy

^* Artur Rubinstein,Moje młode lata. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1986, s. 65. Odwołuję się tutaj kilkakrotnie do dwóch Pamiętnikarzy - jednych z najwybitniejszych pianistów - wirtuozów - I. J. Paderewskiego i A. Rubinsteina, ponieważ oni dwaj rozsiali w swych wspomnieniach złote ziarna myśli o istocie muzyki. Wybrane fragmenty z memuarów (obszernych, bo liczących 1736 stron druku) wplatam w tekst niniejszej pracy. Czytelnik wyłowić może z tych wspomnień niejedną jeszcze interesującą kwestię dotyczącą sztuki muzycznej.

¹  H. Neuhaus, Sztuka pianistyczna. Notatki pedagoga. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1970, s. 75 - 106, 189 - 201.

²  A. Rubinstein, Moje długie życie. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1988, s. 469, 617.

³  A. Rubinstein, Moje młode lata, s. 299. Także G. Sandor w pracy O grze na fortepianie. Gest, dźwięk i wyraz. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1994, s. 231, podkreśla rolę muzyki w życiu człowieka oraz H. Neuhaus, jw., s. 145.

⁴  K. Szymanowski, Wychowawcza rola kultury muzycznej. Z przedmową K. Żygulskiego. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1984, s. 16 - 17.

⁵  Por. J. Wierszyłowski, Psychologia muzyki, wyd. 2, rozsz. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1979, s. 86, 155, 164 - 166, 237, 257. A. Rubinstein, Moje długie życie, s. 470: "moje pojawienie się na estradzie - pisze - powitały ciepłe brawa, co wyzwoliło całą moją namiętność do muzyki, jaką zamierzałem grać i postanowiłem zmusić słuchaczy, aby podzielili ją ze mną. Spłynęło na mnie to, co nazywają natchnieniem..." - to "usposobienie duszy do najżywszego odbioru wrażeń i zrozumienia ich" (A. Puszkin). Rubinstein protestuje też przeciwko "przerażającemu poglądowi, że sztuka powinna być pozbawiona emocji" (Moje długie życie, s. 617). J. Górniewicz Sztuka i wyobraźnia, wyd. 1, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, W - wa 1987, s. 5 - 12, 36 - 37: charakteryzuje dokonania J. Cage’a w dziele pt. "4. 33 " - twórcy tzw. fortepianu preparowanego, gdzie przypadkowe dźwięki z sali koncertowej (przy milczącym fortepianie), jak szepty, chrząknięcia, skrzypienie foteli, stanowiły materię dzieła, które realizowało się w wyobraźni, a przeżycia odbiorcy, dowolne skojarzenia różnych faktów i uczuć stanowiły treść tego utworu. "Nie sekwencje harmonicznych dźwięków, a cisza stała się podstawą muzycznego marzenia... Ten fakt artystyczny, w którym zaprzeczono muzyce jako sztuce dźwięku utożsamił sztukę z wyobraźnią. Utwór 4. 33 stał się muzyką duszy, muzyką wyobraźni" (s. 37). Zob. też m. in. B. Schaeffer, Dzieje kultury muzycznej, wyd. 1, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1987 s. 219 - 227. Zob. też Ethos sztuki. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa - Kraków 1985, s. 79 - 81.

⁶  A. Pytlak, Wartości i kryteria oceny dzieła muzycznego. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1979, s. 89: autor określa "psychoidalność" jako "takie cechy dzieł muzycznych, które mają swoje odpowiedniki w psychice ludzkiej, ale należą do dzieła, są jakościami występującymi w tworach dźwiękowych".

⁷  A. Pytlak, Interpretacja jako kategoria artystyczna, estetyczna i pedagogiczna. Wydawnictwo Łuk, s. 21.

⁸  "Życie pianisty jest ustawiczną torturą i koniecznością wyrzeczeń - wyrzeczeń nie tylko przyjemności życia, ale i wielu innych rzeczy. Godziny niezbędnych codziennych ćwiczeń odbierają pianiście możność czytania, myślenia i kształcenia umysłu... Jest to pewnego rodzaju niewola, której nie sposób uniknąć. Ma ona, rzecz prosta, i przyjemne chwile, ale mógłbym powiedzieć podobnie jak niegdyś Gounod wyraził się o Wagnerze: "Tak, są u niego cudowne chwile, ale nie do wytrzymania godziny" - I. J. Paderewski, Pamiętniki. Spisała Mary Lawton, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1986, s. 398 - 399.

⁹  Zob. np. Słownik języka polskiego. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1978, t. I, hasło interpretacja, a także inne słowniki wyrazów obcych, czy Słownik terminów literackich M. Głowińskiego, Wrocław - Warszawa - Kraków, 1998.

¹⁰  H. Husmann, Wstęp do muzykologii. Warszawa, ss. 293. Także A. Pytlak, jw., passim. R. Smendzianka, Jak grać Chopina. Próba odpowiedzi. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2000, rozdział Sztuka interpretacji muzycznej. s. 6 - 10.

¹¹  R. Smendzianka, jw., s. 8.

¹²  A. Pytlak, Interpretacja..., s. 3 - 25.

¹³  Jw., s. 9 - 11.

¹⁴ Jw., s. 19 - 25.

¹⁵  A. Pytlak, Wartości..., s. 93.

¹⁶  Jw, s. 95. O ekspresji więcej pisze na s. 83 - 96.

¹⁷  I. J. Paderewski, jw., s. 398. H. Neuhaus, jw. rozdz. o pracy nad techniką artystycznej gry na fortepianie, s. 107 - 188.

¹⁸  I. J. Paderewski, jw.

¹⁹  Jw.

²⁰  A. Rubinstein, Moje młode lata, s. 390.

²¹  A. Rubinstein, Moje długie życie, s. 243 - 244.

²²  G. Sandor, jw. , s. 9.

²³  Podaję za: S. Dybowski, Słownik pianistów polskich. Wydawnictwo Seleny, Warszawa 2003, s. 38.

²⁴  A. Rubinstein, Moje młode lata. s. 445 oraz S. Dybowski, jw., s. 37.

²⁵  R. Smendzianka, jw., s. 9.

²⁶  S. Dybowski, jw., s. 29.

²⁷  J. J. Chomiński, Interpretacja naukowa i artystyczna dzieła muzycznego. "Ruch Muzyczny", 1980, nr 5, s. 3 - 4.

²⁸  A. Rubinstein, Moje długie życie. s. 179.

²⁹  W każdej większej bibliotece, zawierającej zbiory dot. muzyki, znaleźć można prace poświecone interpretacji. Dla przykładu przytoczę pracę E. i P. Badura - Škoda, Mozart Interpretation. Wiedeń 1957, s. 348, zawierającą podstawowe problemy interpretacyjne Mozarta (tempo, agogika, rubato) czy cytowaną już pracę R. Smendzianki (przypis 10), lub I. Poniatowskiej, Historia i interpretacja muzyki. Z badań nad muzyką od XVII do XIX wieku. Kraków 1993 (zbiór dziesięciu artykułów z zakresu pianistyki, kultury oraz interpretacji i recepcji muzyki), J. Kański, Z badań nad interpretacją artystyczną dzieł Chopina. "Annales Chopin" 4, 1959 s. 123 - 135, itp. publikacje.

³⁰  J. J. Chomiński, jw., s. 4.

³¹  I. J. Paderewski, jw., s. 388.

³²  A. Rubinstein, Moje długie życie, s. 548.

³³  I. J. Paderewski, jw., s. 323 - 324.

³⁴  Jw., s. 350 - 351 i 13.

³⁵  Jw., s. 209 - 210 i 13.

³⁶  Zob. "Ruch Muzyczny" 1985, nr 5 z 3 marca 1985, s. 11 - 12: Wszystko jest ważne. Rozmowa z Krystianem Zimermanem, cz. 2, przeprowadzona przez A. Rozlacha.

³⁷  J. Poźniak, Paganini. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1982, s. 64 i inne.

³⁸  S. Dybowski, jw., s. 28.

³⁹  J. Iwaszkiewicz, Chopin. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1987, s. 216 - 217.

⁴⁰  Jw.

⁴¹  S. Dybowski, jw., s. 28.

⁴²  A. Rubinstein, jw., s. 386.

⁴³  Jw., s. 548.

⁴⁴  Jw., s. 470.

⁴⁵ J. Wolff, Wybrańcy sztuki. Szkice. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982, s. 11.

⁴⁶ A. Rubinstein, jw. s. 117.